Luping #6: “Ponte Tower”, “Europa Ciudad”, “Ficción Inmobiliaria”

Ficción Inmobiliaria
Para acabar 2013 decidimos comprar unas bolsas de ganchitos y unas cervezas y celebrar mientras veíamos algunos minidocumentales. No es lo que se dice una gran fiesta, pero nosotros lo pasamos bien, nos echamos unas risas y nos tiramos alguna que otra patata frita a la cara. Las películas seleccionadas cayeron en nuestras manos de forma un poco casual, rastreando el interné, y como precisamente se pueden ver completas online, y de gratis, no os las explicaremos demasiado, para no aburrir. Sólo decir que las tres versan un poco en torno a los mismos temas, el uso colectivo de la ciudad, la gentrificación, los procesos especulativos urbanos… Cada una a su manera. Aquí las tenéis en el orden en que nosotros las vimos.

1. “Ponte Tower”, de Philip Bloom

2.”Europa Ciudad”, creado por el departamento audiovisual del CCCB de Barcelona

3.”Ficción Inmobiliaria”, creado por el colectivo Left Hand Rotation

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Luping #4: “25th Hour” (Spike Lee, 2002)

luping#4

Seguimos y cerramos nuestra breve incursión en el universo de Spike Lee. Como director muy arraigado a su ciudad, nos interesaba ver de qué manera su maduración como director, y su evolución narrativa se trasladaba a su forma de retratar Nueva York. El salto entre “Do The Right Thing” y esta película es uno cargado de significación, por el paso del tiempo que encierra (13 años), por el cambio de foco en las preocupaciones del autor, por cómo de igual forma el entorno ha cambiado profundamente (el 11-S acababa de ocurrir y las heridas todavía estaban muy abiertas cuando la película salió a la calle).

Estos comentarios son pues, complementarios de los que escribimos en el post pasado, dedicado a la sesión #3 de Luping, y por tanto es interesante leerlos en paralelo, o contrastando unos con otros.

Anna

La ciutat de Nova York queda retratada per l’obsessió del director per ella. És reconeixible i se’ns explica a partir de com la viuen els novaiorquesos i tots els immigrants que la fan funcionar dia a dia. En si, no deixaria de ser una ciutat de fons on es desenvolupen uns fets si aquests no passessin en un moment concret: el post 11S. És així com la ciutat pren protagonisme, ens situa en una atmosfera melancòlica, grisa, de ciutat danyada, de ciutat que lluita per superar una catàstrofe, que lluita per un futur millor. És un personatge més en la trama, contrariat com tots els altres.

Hi ha dues escenes de la pel·lícula que voldria destacar per la manera diferent de representar la ciutat.

La primera a escala general amb l’skyline de la ciutat de nit. La ciutat es fosca, no es reconeixen formes però queda definida per les llums dels edificis, els ponts, els reflexes a l’aigua i dos focus de llum blava que situa la posició de les Twin Towers. És una ciutat amb molta vida i és a la nit quan la intimitat de les persones surt a l’exterior en forma de petit píxel lumínic. La ciutat mostra les seves vergonyes però alhora la seva vida estigui a la distància que estigui l’observador. Aquesta primera escena ens situa la ciutat temporalment, és una ciutat trista però alhora plena de llum.

La segona és a escala urbana, de vianant que camina pel Central Park. Una vista central immòbil, emmarcada per la foscor d’estar a sota d’un pont. El lloc ens transmet calma però els fets que es desenvolupen són totalment contraris i és així com visualment percebem un ambient tens de plors, crits i lladrucs però el que sentim és tranquil·litat i ocells piulant.

Potser la ciutat és un perill, la mala convivència amb els altres habitants ens porta a allò més baix, però allunyats de la civilització és on trobaríem la llibertat?

Eliseu

La vida urbana sigue después del 11S.
Los hábitats urbanos, como NY, no se detienen a pesar de lo que pueda pasar.

Empezamos con planos generales de la ciudad, su “skyline” archiconocido entremezclado con planos concretos de la zona cero. Es de noche y las torres caídas son representadas por dos columnas de luz que apuntan al cielo. No volveremos a ver la ciudad des del otro lado de la bahía, desde fuera de Manhattan. A partir de ahora, los planos generales serán miradas hacia fuera de la isla, mirando a los barrios y zonas residenciales, con los transbordadores pasando. También existe el Nueva York sin “skyline”, el Nueva York no icónico. Sin embargo la historia entera transcurre en el corazón de la ciudad.

Cómo en “Do The Right Thing” los encuadres son cerrados y comprimidos cuando se habla de la ciudad, al mostrarla. Planifica de tal manera que la continuidad del tejido urbano parecería infinita. Pero siempre hay un fondo, que aparece de vez en cuando, recordando que la vida es de otra manera fuera de esos límites imprecisos.

En mi opinión, la película habla de la ciudad a través de su gente. La descripción de la urbanidad, el tejido de relaciones entre ciudadanos dispersos, se pierde cuando las relaciones entre los personajes evolucionan hacia el compromiso y la lealtad. La trama nos lleva por parques con árboles enormes, lugares en los que renuncia a describir la arquitectura ortogonal (edificios, plazas) para volverse mucho más orgánica. Es como si nos dijera que los momentos de mayor profundidad humana no tienen lugar entre el asfalto y el cristal.

Los interiores nos enseñan sin embargo otra ciudad, otro tipo de relaciones entre las personas.
Viendo dónde viven y cómo llenan sus casas entendemos quiénes son o quieren ser. Qué tipo de vida llevan y cómo han llegado a ella. Los bares, qué lugares, entendidos como espacio cerrado de relación, representan las dos caras de la vida. La que queremos enseñar y la que dejamos oculta tras esta. Ponernos guapos/as para salir y bailar mientras en los privados matan al soplón. Hablar de la vida que deberíamos haber seguido, del rigor y el compromiso y luego romper los años de abstención de un ex-alcohólico.

Finalmente la cámara nos aleja de Nueva York para hablar de manera explícita sobre la propia ficción. La fantasía paternal de dejar de ver a un hijo para siempre a costa de su libertad se desarrolla fuera incluso de U.S.A. La carretera sustituye a las calles y la dispersión urbana a la densidad extrema de los rascacielos. Queda claro así que se debería empezar de cero cuando la ciudad te ha hecho tropezar.

Natxo

– Los créditos iniciales focalizan en la Zona Cero. Focalizan en la ausencia, en lo que ya no está, en la gloria pasada. Es una forma de marcar desde el principio que vas a hablar de algo que fue, situándolo en una posición de debilidad, de decadencia. El foco se abre entonces para abarcar toda la ciudad.

– Algunos de los paisajes, calles, entornos que nos muestra al principio, como esas casas con escalones en la puerta que eran tan características del barrio en “Do The Right Thing”, son parecidos pero no, están filmados de otra manera, y ya no estamos en un barrio bajo, sino en una lujosa casa de un barrio tranquilo. El uso de las escaleras ya no es el mismo, y tampoco se retratan de la misma manera, en este caso con planos horizontales en cinemascope, uno de los recursos clave de la película.

– Los polis que cazan a Monty son negros. Él es irlandés y vive con una portorriqueña. Desde una película a otra, la configuración racial ha cambiado junto con la ciudad. También, supongo, el foco desde el que el director afronta estas cuestiones tiene hoy más que ver con la realidad múltiple de la ciudad que con la obsesión por las condiciones de su propia raza. El fantasma del 11-S se relaciona con el origen étnico de los protagonistas a través del padre de Monty, que es bombero y blanco, como muchos de los muertos en la tragedia.

– El episodio del “fuck you” está rodado en colores más vivos, más similares a películas anteriores de Lee. De nuevo el conflicto está en la ciudad misma, en un lugar que permite y obliga la interacción entre grupos sociales y raciales diversos. La identidad urbana misma, de hecho, parece establecerse a través de ese conflicto cotidiano, puntuado por grandes tragedias que cambian el curso de la vida urbana, como el 11-s, y que además hacen que ciertos lugares se carguen de significado, creando un mapa emocional e identitario de la ciudad.

– Los amigos de Monty mantienen una conversación frente a la Zona Cero en torno al crimen y la culpa. Monty se merecía lo que le ha ocurrido, y después de eso nada volverá a ser lo mismo. La tragedia personal es en este caso marca de una mayor tragedia colectiva.

– La película se preocupa en retratar cómo la ciudad entera está regida por los ritmos del dinero. Al tradicional retrato del conflicto racial (que como decíamos ha ampliado su foco), se suma un importante retrato de clase. Los entornos que vemos, y las conversaciones entre personajes retratan esos distintos espacios: Wall Street, distintas casas, parques, calles, restaurantes. Las relaciones que se dan en estos espacios están muchas veces definidas por el acceso o su imposibilidad, por quién puede hacer qué y de qué manera, normalmente por el dinero o su falta. De ahí también la presencia sistemática de lugares VIPS’s, reservados, clubes subterráneos, clases de universidad, áticos, callejones.

– De la misma manera que la ciudad es en sí conflicto, los personajes se ven una y otra vez lanzados a situaciones en las que no ostentan el control, sino que este es ejercido por fuerzas que les superan, y que no acaban de entender. Es el propio entorno y sus dinámicas el que los arrastra. Quien comparte vida y espacio está obligado a compartir destino.

– Cuando finalmente llega el clímax, los pájaros cantan, ajenos al drama. La vida va a seguir sin Monty, la ciudad seguirá siendo lo que es, seguirá su ritmo. Más allá de la ciudad, sin embargo, lo desconocido, tal vez un nuevo Sueño Americano esperando ser desvelado, un sueño que sólo podría desarrollarse (si es que puede), lejos de la tiranía del otro, lejos de lo urbano. La paz en soledad vs. la zozobra inherente a lo común. La ciudad parece entonces demasiado cargada de Historia, demasiado marcada, como para permitirte desaparecer dentro de ella. El Oeste vuelve entonces a dibujarse como esa abstracción de infinito y posibilidad, más allá de la vieja y decadente Babilonia.

Luping #3: “Do The Right Thing” (Spike Lee, 1989)

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Spike Lee siempre ha sido más neoyorkino que la propia Nueva York. Como otros directores radicados en la ciudad, y que la usan como material creativo (Scorsese, Woody Allen, Sidney Lumet y tantos otros), Lee está obsesionado con la fuerza cinematográfica de la ciudad, pero también con describir los constantes conflictos sociales (con especial atención, sobre todo en sus inicios y durante los años 90, a la raza y a la historia del pueblo negro, sus líderes, problemas, retos, contradicciones) que lo atraviesan. Para él, la ciudad no es sólo el telón de fondo sobre el que se desarrolla la trama ni un mero referente estético. Tampoco diríamos, como se suele decir, que la ciudad es un personaje más del elenco, lo cual en el fondo no deja de ser, la mayoría de las veces, retórica vacía.

En Lee, la ciudad es más bien una especie de enigma que se entremezcla con la trama y sin el cual ésta no tendría sentido. Mucho antes que un personaje sería una especie de recipiente cuyas características  condicionan a los protagonistas en la medida en la que los acoge y cobija. Sin la ciudad de Nueva York, los conflictos que vehiculan la trama serían otros. La intención última de Lee sería de alguna manera describir dichos conflictos, y hasta cierto punto tratar de desentrañar cómo se producen, no necesariamente planteando soluciones pero si tratando de arrojar ciertas luces o abrir caminos.

“Do The Right Thing”, “Haz lo que debas” en su traducción al castellano, es una de las primeras películas de Spike Lee, y uno de sus primeros éxitos. Estructurada a lo largo de un día en Bed-Stuy (un barrio dentro de Harlem, de donde el propio Lee es originario, poblado en su mayor parte por afroamericanos), describe las vidas de varios personajes en un entorno muy determinado, una sola calle, y unos pocos lugares a lo largo de ella, con especial atención en una pizzería, regentada por una familia italiana, que acabará convirtiéndose en pivote de toda la acción y el foco principal de conflicto.

Como siempre, después de verla, tratamos de llegar a algunas conclusiones, cada uno a su manera, tratando de tirar del hilo de la narrativa audiovisual para comprobar de qué manera las reflexiones de Lee en torno a esa ciudad que con tanto empeño lleva años describiendo se traducen en imágenes, y si estas acaban siendo más o menos efectivas.

Anna

Història, personatges i espai són totalment indissociables. Formen un tot ben travat, l’un ens aporta informació complementària sobre l’altre i acaben definit un imaginari d’una ciutat en un marc temporal concret.

Som conscients de quina és la ciutat on es desenvolupen els fets tot i que només se’ns mostra una petita porció. La ciutat a escala general té l’interès de focalitzar i localitzar una problemàtica. És en un carrer on passa tot: és estiu i la gent es volca a l’espai exterior però res ens fa pensar que encara que fes una rasca polar les relacions entre veïns no serien les mateixes. Es tracta d’un barri marginal, marcat per la segregació racial i que es mou a un ritme diferent que la resta de la ciutat. Els conflictes, els habitants i la seva manera de relacionar-se són propis del lloc i alhora aquest es defineix per la gent que hi habita i per les relacions que entaulen entre ells.

Per una part pren un format teatral, el carrer com petita escenografia on els personatges exagerats miren a càmera reivindicant els seus drets pràcticament a ritme de rap. I per una altra es tracta d’un videoclip, ple de colors, de músiques i jocs de càmera. Ja a l’inici amb els crèdits fa ús d’aquest format i deixa clares les intencions: una noia ballant de manera furiosa el “Fight the power”. Tot clar, que més a dir? Una pel·lícula rapera en tota regla!

Eliseu

(Viene de Luping#2: “The Human Scale” de Andreas Dalsgaard)

Spike Lee utiliza a la policía para generar esa urbanidad global, la de las normativas y regulaciones prácticamente iguales en todo el mundo. La introduce como una intrusa en la vida del Gueto. Sin salir de él, sin imágenes de fuera. “La poli” con sus uniformes, coches oficiales y luces azules es apelación suficiente para transmitir los valores opresivos de una sociedad que no quiere mirarse en el espejo. Es una invasión más que una intrusión.

En The Human Scale el vínculo funciona al revés. Se basa en un agente concreto para vincular ambos mundos, igual que pasa con la policía pero la dirección de éste es de abajo a arriba. La figura del urbanista y casi sociólogo por extensión Jon Gehl como intermediario, como puente, como individuo capaz de escuchar y sintetizar demandas populares para hacerlas llegar a las altas esferas (tan altas como los planos de la urbanidad global) es el vínculo. Tratado con simpatía e inteligencia. Dejando claro que no es una invasión (porque tampoco podría), más bien se trata de una invitación.

No hace falta ir a África para ver el Sur.

esquema A i B planos A i B

Natxo

– Desde el mismo principio de la película, la calle se entiende como un escenario, un plató, un teatro. La representación del barrio, al son de un atronador “Fight the Power”, es también la representación de la raza. Es un baile de máscaras. Lee nos avisa que lo que vamos a ver es una representación, lo cual predispone al espectador de alguna manera hacia ciertas hipérboles, ciertas exageraciones. Lee tiene mucho sentido del humor y es un provocador. Todo son colores, luces, espectáculo. La intención es seria, la forma es lúdica.

– La puesta en escena, la acción en la calle, continúa esta idea de teatro, con los personajes entrando y saliendo de escena como quien hace un mutis por el foro. Existe un marcado acento documental, un punto de estudio etnográfico, de pararse a observar de pronto personajes secundarios, los detalles de su forma de hacer. A pesar de que hay unos personajes que llevan el peso de la trama, la película es coral, y es esa multiplicidad (que es necesariamente la del mismo barrio) que se entiende la trama.

– Como decíamos, la reflexión entra por los ojos y las orejas. A pesar del interés etnográfico, de modos y maneras, la intención no es tanto teórica, no es tanto de juzgar o teorizar como declarativa (“esto es así, así es mi gente, así vivimos”), y sobre todo sensual. La idea llega a través de la percepción, de lo sensorial. Se palpa, se entiende a través de colores, sonidos, ángulos de cámara. Constantemente vemos pequeños episodios que podrían resultar narrativamente gratuitos pero que funcionan como marcadores del discurso, como pequeñas digresiones que refuerzan el tono de conjunto y nos ayudan a entender mejor el contexto de los personajes. Algunas de estas, aún así, podrían eliminarse y tampoco pasaría nada.

– Relacionado con este punto, señalar que en casi todo momento la música acompaña la acción. Cuando no escuchamos canciones de Public Enemy, pianos y trompetas en modo de constante jazz llenan los vacíos, como si una banda estuviera acompañando la acción, de nuevo reforzando la idea de que estamos en el teatro, o en una de esas primeras proyecciones de cine mudo. La música también se entiende como parte fundamental de la cultura del gueto, remarcando la larguísima tradición de la que proceden los artistas contemporáneos (de entonces, la película es de 1989, no lo olvidemos. La ciudad era otra, el mundo era otro), poniéndolo en primer plano incluso con esa extensa lista en la que el locutor de radio interpretado por Samuel L. Jackson enumera una retahíla de artistas negros de todas las épocas, de Robert Johnson a Afrika Bambaataa.

– Un sólo lugar (la pizzería de Sal) genera la mayoría de interacciones públicas. Es el epicentro que distribuye el resto de las tramas. Estas tienen lugar sobre todo en la calle, en las escaleras de las casas, en la esquina donde los tres negros se sientan todo el día a charlar y matar el tiempo. La calle es luminosa y colorida, abierta, brillante de sol. El interior de las casas, que vemos poco, es oscuro, denso. El calor se palpa. Las habitaciones parecen desconectadas entre sí. Sin embargo la calle se entiende como el lugar en el que ocurren cosas y se da la mezcla. De alguna manera es en esa mezcla, necesariamente en el espacio público, donde el conflicto se materializa. Lee parece querer decir que el conflicto es prácticamente inevitable mientras estemos obligados a vivir juntos (y por tanto todo conflicto urbano es en cierta medida conflicto público, ciudadano), y que ante esa inevitabilidad habría que pensar en maneras de vivir juntos sin perjudicarnos. La descripción de la calle como escenario, de la narrativa de lo público, nos habla de un espacio cotidiano en el que se desarrollan historias, nodos de conflicto. Comprenderlos puede ser un primer paso para encontrar soluciones al problema de la convivencia urbana.

Luping #2: “The Human Scale” (Andreas Dalsgaard, 2012)

Luping#2

Para nuestra segunda sesión de Luping elegimos otra película danesa, aunque esta última no tenga nada que ver con la primera. “The Human Scale” es un documental que, esta vez sí, habla directamente de la ciudad y de sus habitantes. Habla del momento actual, de nuestro momento, de los problemas, retos y soluciones a los que se enfrentan las grandes ciudades de hoy, de cómo nos relacionamos con el espacio público y con el resto de seres humanos con los que compartimos entorno urbano. A partir de los estudios de Jan Gehl, arquitecto y urbanista danés cuyo trabajo, centrado en la creación de espacios que favorecieran el contacto ciudadano y en la observación de las dinámicas de interacción social,  durante los años 60 y 70 tuvo gran importancia a la hora de hacer de las ciudades danesas lo que son hoy, la película analiza los casos de cinco grandes ciudades enfrentadas al futuro y a la posibilidad de crear una ciudad mejor.

A continuación, nuestras impresiones al respecto, que como ya sabéis no tienen por qué estar centradas en un aspecto concreto, sino que obedecen más bien a las impresiones y reflexiones que la película nos ha generado, siempre tratando de desentrañar cómo se relaciona el texto fílmico con las ideas de lo urbano.

Anna

Destaco la idea de solucions genèriques per a problemàtiques diferents i com ciutats que no tenen res a veure l’una amb l’altre acaben assemblant-se i adoptant formes i sistemes de creixement mimètics. A la Xina, per exemple, en menys d’una generació ha canviat totalment la forma de les ciutats, hi ha hagut un creixement urbà i econòmic desorbitat que ha fet minvar la capacitat dels ciutadans de reconèixer la seva pròpia ciutat. És necessària una adaptació express a les noves condicions de vida: la rapidesa, els vehicles, les vies ràpides, treballar lluny de casa, haver de dedicar més temps en arribar-hi i per tant retornar més tard als vespres,situació que limita la seva relació amb el veïnat.

A Dhaka s’ha produït el creixement més gran del món, hi ha un sobre excés de cotxes tant circulant com aparcats. El vianant ha quedat relegat a un segon lloc, a la ciutat no hi ha espai de trànsit per ell. Les ciutats modernes s’han adaptat a aquesta rapidesa que actualment tot ho mou. No cal pensar, només actuar, construir en aquest cas, per a les necessitats del moment, sense plantejar si realment són necessitats, si són voluntats i a qui van dirigides. Poc a poc els vianants, que serien els personatges que interactuen entre ells a cota zero, han vist restringits els seus espais de relació, se’ls desposseeix d’aquesta eina de sociabilitzar-se i de cooperar.

Cada cop més la identitat de les persones acaba trobant-se en l’interior de les llars i les ciutats iguals totes elles, són indefinides i neutres.

Eliseu

(reflexiones relacionadas con Luping #3: “Do The Right Thing” de Spike Lee)

Personalmente percibo dos grandes polos, igual de grandes y alejados que el Polo Norte y el Polo Sur. Que afectan verticalmente todo cuanto tocan.  No soy capaz de sintetizarlos ni de empaquetarlos aunque quizás pueda enumerarlos.

Hablo de la ideología que antepone a uno mismo por encima de los demás y de aquella que contempla el contexto humano y no discierne entre el yo y el mundo. Lo global y lo local. El Fuck the context contra la cultura y lo vernáculo. Lo formal contra lo informal. La opulencia y la humildad. La alienación por encima del compromiso. Lo rápido y lo lento. Aquello que cuesta dinero y aquello que cuesta tiempo. La volición frente a la necesidad. La atención y el descuido.
Formas de egoísmo al fin y al cabo. Ambas películas se posicionan abiertamente al respecto.

Centrándome en los recursos formales empleados, veo que tienden a converger a la hora de representar dichos polos:

La urbanidad local se representa de cerca. Suficientemente cerca como para identificar y diferenciar a las personas que aparecen en imagen. Comprimiendo el plano, sin prestar atención a lo que hay detrás o a lo lejos. Casi siempre en perspectiva oblicua, con los dos puntos de fuga fuera del cuadro. Como un continuo horizontal que ni empieza ni acaba. A pie plano, en planta baja. Es menos precisa y hay más libertad de cámara.
Se apoya en planos interiores de edificios, normalmente salas y habitaciones de viviendas, donde se profundiza en la vida de la gente, lugar en el que se identifican rasgos culturales, sociales, etc.

La ciudad global se entiende como antagónica incluso en la forma narrativa. Se transmite la sensación de globalidad a través de no lugares. La composición del plano es sobria y elegante. La cámara y el contenido están lejos, generando una distancia física y conceptual entre el espectador y la ciudad. Graban los edificios en altura, prescindiendo las plantas bajas y los espacios comunes. Normalmente en perspectiva frontal donde el continuo ya no es horizontal sino vertical, moles de hormigón y acero infinitas por arriba y por abajo.

Natxo

– La película plantea la ciudad desde el conflicto entre identidad individual y colectiva, entre interior y exterior. El formato panorámico es clave para dar sensación de amplitud y deshumanización en los planos de exterior, en las no ciudades, los no lugares que retrata, y clave en las calles concurridas, en los planos cerrados de multitudes, en los encuadres que hace en las entrevistas (siempre en interior) situando a los personajes en el centro de la composición y con todos sus detalles privados domésticos alrededor. El formato y su uso nos habla de la tensión entre lo íntimo y lo externo y colectivo. El uso de grandes panoramas, de planos cenitales, largos travellings con teleobjetivo, capas de acero y cristal y de macroautopistas, unidos al montaje y una banda sonora constante son un recurso interesante para generar la sensación de ciudad perpetua (a la manera de un Gotham) que sólo es interrumpida por las interacciones humanas.

– Puede que la película sea DEMASIADO hermosa, demasiado bien construida, compuesta, editada. El mensaje es claro, pero no acaba de ser contundente, quizás por lo bello que es todo, por crear cierta distancia estética entre lo representado y la representación ¿Belleza vs. Verdad, quizás? El uso de cabezas parlantes también es una manera de añadir distancia, de construir un mensaje en paralelo, un engrase que hace encajar el conjunto, pero sin dejar que las imágenes hablen por sí mismas, cosa que tampoco creo que se pretenda en este caso, ya que perderíamos mucha información teórica relevante.

Es importante señalar que vimos una versión un tanto mutilada de la película, no la que se pasó por festivales, unos 20 minutos más larga.

Luping #1: “The Five Obstructions” (Lars Von Trier, 2003)

Luping#1

Parte de nuestras investigaciones dentro de LUPA tienen que ver con la manera en la que desde el cine o los medios de comunicación se construyen discursos en torno a ciertos aspectos de lo urbano, sobre como se describen las relaciones entre ciudad, vida e imaginario visual. Como nuestro proyecto está todavía en ciernes, y la gente implicada proviene de backgrounds distintos y tiene distintos niveles de conocimiento del medio audiovisual creíamos importante dotarnos primero de una serie de mecanismos de análisis que además hubiéramos generado en común. Pensamos que una buena manera de hacerlo era mediante el análisis de películas que de una u otra manera se acercasen a temas que quisiéramos comentar. No necesariamente películas documentales o que tuvieran temáticas específicas pero sí que representasen ciertos aspectos de lo urbano, desde cualquier género. Al final, como decimos, lo importante es analizar las formas de representación y de narrativa de lo urbano, estableciendo ciertas líneas maestras de trabajo. Lo heterogéneo nos gusta desde el punto de vista de permitirnos encontrar pautas comunes en un espectro amplio de trabajo.

Para empezar nuestras sesiones de estudio, a las que hemos decidido llamar “Luping” (por los loopings de las montañas rusas, o por hacer el chiste o vete a saber) elegimos una película que Lars Von Trier hizo cuando todavía no se había despegado de la estética Dogma y de ciertos experimentos con lo informal (ese mismo año llegaría “Dogville”, punto de inflexión hacia los terrenos mucho más estetizados en los que se mueve ahora), y que en realidad es una película hecha de otras películas realizadas por otra persona. Un documental que recoge el proceso de creación de otro director (Jørgen Leth) a partir de las premisas impuestas (de ahi las 5 condiciones del título) por Von Trier. Una película que básicamente habla sobre los mecanismos creativos, las brechas del entendimiento conceptual, y que además curiosamente transcurre en varias ciudades, filmándolas además de diversas maneras. Un cóctel que nos pareció adecuado como primera piedra para el camino.

Aquí os dejamos algunas reflexiones sueltas que, como ya decíamos, de momento no pretenden ser sistemáticas sino más bien impresionistas, escritas un poco sobre la marcha y con la intención de que precisamente sea el estudio de esa espontaneidad el que acabe revelando las claves de los textos.

Eliseu

Después de desarrollar y narrar un experimento en forma de reto entre directores de alto vuelo, se descubre una baja autoestima por parte del director que propone el reto. Decepción. Se imponen condiciones/obstáculos para crear interpretando ¿Hay creación en la interpretación de una obra? Personalmente creo que sí ¿Existe realmente el lienzo en blanco? Creo que no. Francesco Tristano explica que para interpretar hay que entender y entonces crear según las leyes extraídas de la comprensión. Bach creó música para ser interpretada de manera abierta y adaptable. Al tiempo y a las personas supongo. Bethoven, sin embargo, encorsetó su obra dejando un escaso margen de libertad al supuesto intérprete. El resultado es que Bach permanece mientras que Bethoven siempre estará atado a un tiempo y a una etiqueta del cánon de la Historia. Toda la película gira entorno a la habilidad proyectual del director que debe vencer el reto.

Destilando qué define mejor aquello que quiso transmitir en el 1967 para convertirlo según las condiciones que se le imponen en 2003. Condiciones, además, elegidas sin relación alguna con la película sino con el propio carácter y manera de trabajar del director. Se plantea un universo que arroja despiadadamente abstracciones sobre cualquier cosa (collonut, tú!) Esta metodología es aplicable a toda acción que pretenda transmitir, cual sea su forma. Entramos de lleno en la percepción, la conceptualización y la cultura. Los lenguajes, la narración y la estética. La gestión de la forma y su mensaje. Pretenden abordar la cuestión de contenedor y contenido desde ella misma. Sin travestirlo de una historia de amor que acabe bien o mal. La decepción llega cuando Lars Von Trier empequeñece delante de su mentor, el director retado, para terminar hablando de inseguridades personales. El atacante es el lienzo en blanco y el defensor es un intérprete ¡Mierda! Me acabo de dar cuenta de eso.

La peli es de puta madre.

Natxo

– Me llama la atención la manera en la que los lugares se definen a través de las maneras de habitar. Cuba, Dinamarca, Bruselas, Bombay, se definen por las distintas relaciones que los protagonistas guardan con los espacios. Los diferentes cortometrajes que vemos tienen distintas connotaciones. Bombay, por ejemplo, se desarrolla en la calle, una calle atestada, a la que hay que poner un filtro (en este caso un filtro físico, la pantalla traslúcida que Jørgen se pone detrás) para contener. De alguna manera ese filtro es doble, ya que la misma cámara en sí misma un primer filtro, siempre lo es. Muestra un lugar y no otro, una interacción y no otra.

– Otros espacios = Otros lenguajes. Si Bombay es la calle y la estética torcida del documental social, Bruselas (Europa, por extensión) es el hotel, por un lado, los cuerpos separados y el regusto del cine negro, un cine que trata lo privado como oculto y opuesto a lo público (caras opuestas de una moneda). El protagonista del corto que transcurre en Bruselas (el cual, no por casualidad, es el único en el que Gehl no tiene restricciones) es el espíritu viejo, elegante, aristocrático y altivo de Europa, los espacios fríos y lejanos, los pasillos, las llamadas a medianoche.

– Existe una gran distancia entre los personajes que narran la historia y los lugares que habitan. Apenas nunca hay relación, la jerarquía del creador con respecto a lo filmado es clara, tajante. Danes estirados se reúnen en un despacho a comer caviar y beber vodka y deciden crear una serie de películas. No existe una verdadera conexión entre el contenido de éstas y sus lugares, que son un marco. Puedes filmar un sitio y no hablar de él en absoluto, descontextualizandolo, marcando las distancias entre quien lo habita y quien lo visita. La lógica del director sería en este caso la lógica del turista, o en todo caso la lógica de la metrópolis, lógica colonial globalizada.